“百年征程波澜壮阔，百年初心历久弥坚。”2021年是中国共产党百年华诞，百年来，党带领全国人民谱写了中华民族自强不息、顽强奋进的壮丽史诗。“艺术为人民服务，为社会主义服务”是中国共产党领导下的社会主义文艺工作所践行的宗旨，也是以刘文西先生为代表的黄土画派艺术家一生所坚守的艺术方向。数十年来，黄土画派艺术家在刘文西先生的倡导与带领下，一代又一代新人茁壮成长，在社会主义美术发展的不同时期，涌现出一批又一批具有广泛影响的主题性创作，用画笔绘就了建党百年的峥嵘岁月。

主题性绘画或主题性创作是新中国美术的重要特征，是研究新中国美术发展的重要课题之一。它的思想基础是“艺术为人民服务，为社会主义服务。”主题性绘画是指有情节的历史、现实题材绘画，与一般的美术创作相比, 指向性更强, 表达的内容更为集中。当代中国主题性美术创作的发展经历了诸多变化,在不同的时代中体现出了不同的时代创作主题与现实意义,它集中地体现了当代中国美术发展的轨迹。同时在中国的社会变化中，主题性美术创作也呈现出了不同的特点,反映了当代文化的审美特征，是美术创作的时代体现。可以说主题性美术创作本身就与主题性绘画时代紧密结合在一起，形成了独特的时代意义。

黄土画派的崛起是新中国美术发展进程中“百花齐放，百家争鸣”的必然成果。创始人刘文西先生是新中国美术主题性创作代表人物之一。他几十年如一日始终坚持党的文艺方向不动摇，坚持艺术为人民服务不动摇，坚持深入生活、表现生活不动摇，坚持与时俱进、探索创新不动摇。创作了《毛主席与牧羊人》《祖孙四代》《奠基礼》《同欢共乐》《山姑娘》《春天的故事》《东方》《黄土地的主人》等一系列具有主体性、时代性、人民性、艺术性的精品力作，有力的推进了中国人物画主题性创作的持续发展。黄土画派画家郭全忠的《万语千言》、王有政的《悄悄话》、邢庆仁的《玫瑰色的回忆》等作品同时给中国的主题性创作增色添彩。

为庆祝中国共产党成立100周年，黄土画派特推出“庆祝中国共产党成立100周年·黄土画派主题性创作回顾线上展”，汇集自刘文西先生创作的《毛主席与牧羊人》以来70年间黄土画派艺术家不同时期的代表作品，并以主题性绘画为学术主线，以人物画家的绘画实践为主题，通过对画家的理论研究、创作体会、创作探索等方面的研究，较为系统、深入的梳理黄土画派艺术家多年来在主题性绘画方面所取得的成就。通过黄土画派艺术家创作的主题性绘画作品展示中国共产党领导下中国社会的百年巨变，献礼“建党100周年”。

本次线上展将于2021年6月——10月推送完毕，敬请期待！

文/杨晓阳

宇为空间，无边无际。宙为时间，周而复始。天有昼夜，地分南北，人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。万事万物皆有阴阳向背，中华民族“自强不息、厚德载物”的民族精神，以“阴阳合一的中庸之道”为核心的文化精神，以“大美为真的写意精神”为宗旨的艺术精神，共同铸就了中国精神。

美术乃人类表情达意的重要生活方式，是人类生存的重要组成部分，目之所及无非美术，所谓大美术。

人类对其生存环境的感受分为物理感受、生理感受、文化感受三个层面，写意为物我相融的结果和终极呈现，写意画是文化感受最终极的高级的呈现方式。

一、写意是一切艺术的目的

艺术有四种功能：叙事、教化、审美、创新。

叙事：照相发明之前，像镜子一样反映生活的是早期绘画，它充当了照片、摄像的功能，是其他形式不可代替的一项社会需求。所谓存形莫善于画，是物理、生理对外部世界的本能反应，也是古希腊哲学中的“模仿说”之所指。

教化：人之为人，应有教化，除去动物生存繁衍必需外，生理物理所需的感受——文化文明，必然被系统的文化教养所训化，与之有关的多种事物在有目的的传承中得以实施。

审美：是人作为高级动物的基本属性，是与低级动物的根本区别（据说部分动物也有明显的审美倾向），为审美而从事美术，在美术活动中本能地、主动地追求审美，进而按照审美的需求和原则选择表现和主动强调、强化地表现是人类美术从一开始就具备的特质，也是区别高下的重要标志之一。

创新：是在记录、审美过程中一种自然而然的探索，是追求差异的必然结果，更是理性人类区别于早期感性人类实践的一大标志。纵观世界美术史，每一次革命性的突破创新，都伴随着理性的进步和新理论的突破。而美术的创新无疑影响到哲学以至整个社会进步的理论与实践探索。理性的创造创新是与感情、感觉背道而驰的，是超越感情、感觉的，在艺术创造的高级阶段，也伴随着甚至超越逻辑的行为和结果。

写意看似是一种方法，是一种类型，是与古往今来所有的艺术观念并行的一种艺术类型。但是它不是一般的类型，“写”首先是一种表现，是一种书写、挥写，进而是一种抒发，在中国古代同于“泻”和“泄”。它不同于描绘和西画的涂绘，不同于一般的写生、写实，它既是一种行为，更是一种状态，因此“写”的意义很丰富、很神秘。

“意”是内容、题材、思想、观念、精神。中国艺术的最高目标是人类的最高目标，即追求大美与本真。庄子讲“天地有大美而不言”，孟子说：“充实之为美，充实而有光辉谓之大。”因此，中国艺术追求的“意”是大美之意，是本真、本质之意，是天人合一之意。“大美为真的写意精神”是中国艺术精神和艺术追求的最高和最终目标。

艺术早期在无照相时代，在追求叙事功能的同时，出于人作为一种高级动物的本能——爱美之心人皆有之，加进了每一位作者的审美倾向，已经能够形成完整的艺术作品，但是人类在自然生活的不断启发、感染下，追求无止境，因此在创造美的过程中，人与自然和神秘的超自然力量合而为一，有意无意间不断拓宽探索新的领域。

杨晓阳《丝绸之路》 中国画 200cm×1000cm 2014年

二、写意是中国艺术的传统

“写意”“大写意”，作为中国画的画法由来已久。“写意”一词最早出现于《战国策·赵策二》“忠可以写意”，解释为“公开地表达心意”。它是超越时空的创造，是中国文化本源的重要特征，使中国画保存并不断加强和显示着它“超以象外”的东方气质。从先秦至隋唐，从隋唐至宋元，从宋元至明清，“写意”一脉传承同时不断超越。而“大写意”既是对写意品质的一种强调，对写意范畴的一种扩展，更是对写意从画种、材料之“器”层面向“道”层面的提升和升华。岩画、彩陶清新本真的描画；玉器、青铜神妙狞厉的远古气息；顾恺之飘逸若神的精彩绢绘；王维“凡画山水，意在笔先”的论调；白居易《画竹歌》“不从根生从意生”的言辞；张彦远在《历代名画记》中论顾恺之画“意存笔先，画尽意在”“虽笔不周而意周”；欧阳修也有“心意既得形骸忘”“古画画意不画形”的诗句；苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”一说。此后，赵孟頫的“存古意”理论、梁楷的大写意人物、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、八怪、海上画派等无不以写“意”为宗旨。

有关中国的写意与西方的写实、抽象三者的关系问题的争论由来已久，在不同的时代背景下产生了不同的解读和认识，厘清三者关系，对挖掘中国艺术的写意传统和写意精髓有重要价值。

中国写意艺术和西方18世纪之前的写实艺术，横向比较是不同的类型，有不同的文化基因。西方艺术以科学为支撑，在人类社会发展的初级阶段，科学有力地支撑了西方造型艺术的发展和完善，为其提供了符合逻辑的方法支撑。但是，在后期也显示出它对艺术本质发挥的限制，以科学为标准的艺术，逐渐地偏离了艺术本质。

中国艺术始终没有偏离“表情达意”和发挥人的创造的功能和状态。因为它以整个社会学、人类学为支撑，比较之下，显得不够科学，但符合艺术的本质。纵向来讲，18世纪之前的西方造型艺术，由于科学的支撑同时也是一种限制，形成了完整的科学体系，有法可依，便于掌握。现在我们统观东西方绘画，西方18世纪之前的艺术，就只能成为中国艺术的借鉴和基础元素。它更倾向于技术的完善，物理和生理感受的直观，逻辑的正确。而中国艺术则始终把物理和生理感受作为基础，追求文化感受。因此，18世纪之前的西方造型艺术就成为人类艺术的初级阶段，而东方艺术始终保持人类对文化最高境界追求的属性。

18世纪以来，西方现代主义由于诸多的社会问题促使哲学多元化，艺术显示出异常的活跃，在本质上逐渐从科学中解放出来，向艺术的本质回归。其创造的成果令世人大吃一惊，五花八门的泥沙俱下，但在艺术本体上，人与自然、人与社会以及抽象艺术的探索和中国艺术殊途同归。这再次证明中国写意传统符合艺术规律，符合艺术本体。具象、意象、抽象构成金字塔结构，意象艺术为金字塔顶，而具象、抽象则为其下部两角，成为意象艺术的两个重要支撑。中华民族五千年文脉不断，艺术传统源远流长。

杨晓阳《黄河的歌》中国画 200cm×271cm 1983年

三、写意是一种观念

“大”是一种天地人一体的纵横关照，是一种倡导，是一种强调，人有担当为之大。“意”即情意、意思、思想、观念，包括题材、主题、想法，是人长期观察思考得出的对自然对象相对成熟的带有强烈自我意识的一种观念和看法。

在绘画中的“写意”是通过“写象”来表达的，所谓“立象以尽意”。“象”与西方人讲的“形”不一样，西方人讲“形”，中国人讲“象”，在中国“象”是“形”的一种人为化升华。所谓“大象无形”，“象”指的是“大象”，“大象”是无形的，不是无形而是无常形。而中国人的“象”是超越西方人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越这个可看的自然，不以目视，而以神遇，最后创造出来的“形”为之“象”。不是自然的“形”，不是看到的“形”，是经过加工后的“形”，是长期感觉形成的超越自然形的“象”——“大象无形”。并非没有形，而是无常形、无自然形，不是经常看见的。通过这种“形”来表达“意”的象，是中国特色的艺术造型观。观念是思想的结晶，是一种哲学层次、形而上、道层次的一种观念；是经过思维、思想过程和沉淀的，在中国艺术大的范围范畴中具有普遍的意义；是一种表现性的客观，一种表现“意”、传达“意”的客观。所以这种表达意的对象不是原形，是通过“立象”表达人的一种观念。

写意是观念、精神和创作方法，不是具体的表现方法，更不是表现技法与材料手法。写意的形式本身就很独特，写意的内容又包含着独特的形式。这里指的写意既然不是技法、画法层面的范畴，即应不分古今、不分中西。当然同时我们反对照相式地描摹对象，并不是反对用各种合适的表现手法和技法；用表现出深刻构思的、技法层面的写实具象手法同样能画出写意画。顾恺之《洛神赋》图卷、达利的现代艺术即是新颖的构思、超现实的观念且不排除使用具象写实的手段。相反，貌似写意的大笔一挥，如果缺乏深刻的内容和创新的思维，也许无写意可谈，有无写意的伪写意者比比皆是，更不用说大量充斥市场的写意画变体或者完全的临摹品。宋代以后的写意画固然有其特有的技法，我们依然尊重并且要发扬光大，但这里讲的“大写意”是哲学和“道”层面的，是形而上的，并不是技法层面的，有根本的区别，一定要理清概念才能分层讨论。

西方的现代艺术有其必然的社会根源和时代必然性，应将其艺术本体和社会问题分开来说，才能在学理上有所区别。

现代艺术是西方社会问题发展过程中的必然产物。艺术问题反映出社会问题，必然包括解决问题的方法、过程和副产品。现代艺术发源于欧洲，影响世界并被迅速采纳。

美国是一种新型的社会形态，欧洲在与美国的比较中，表现出政治、经济、文化等各个方面的劣势，要改变这种社会形态，解决在发展中的一些社会问题，从政治、军事、经济入手，成本太高，风险太大，可能导致社会动乱。而这种社会矛盾与心理矛盾，已成为一种社会心理。追求新的突破，只有艺术成本最低。它最活跃，能够刺激人的思维，探索的成本最低，对社会的破坏最小。因此，在这样的社会心理和政府的宽容以及积极的鼓励下，现代艺术应运而生。

在这种社会需求下，现代主义像一匹脱缰的野马给相对沉闷的欧洲带来惊喜和心理刺激。现代主义的探索，在艺术本体上符合艺术规律和艺术创造功能规律，与传统中国画的写意精神不谋而合。从对客观事物的直接反映，到与人的主观意志相融合，经过无意、有意再到无意的过程，包含着感觉、理性的全过程；现代主义符合写意理论的逻辑。

本质上讲，一切感受、感情都是过去时，感情是从感觉到理性的中间地带，是创造的原动力，但在艺术本体语言规律层面，一切创造都是非感情、非感受，才能近理性。创造是创作的深层结晶，形而上的构建，都是理性和未来时，具有无中生有的特质，势在必行。

但探索的过程泥沙俱下。西方持不同政见者，往往出于各种政治经济目的，夹杂不同的意识形态，使得现代艺术错综复杂。因此，我们要透过表象肯定艺术本体的探索，同时要分清探索的成功和失败，探索的过程中有废品和下脚料，以及政治家和经济家强加给艺术的政治、经济利益问题。因此，现代主义并非是洪水猛兽，也并非一切的现代艺术都是有益的。

文丘里大师创造“后现代理论”。他反对现代主义的“颠覆一切传统”，同时又主张不断创新。后现代理论的基本构架即是如此，是对现代主义积极面的肯定和“颠覆一切传统”的消极面的矫正，有其本质的合理性。从本质上讲，即现代主义是西方经过科学艺术时代后对其“偏离艺术本质”的反思和颠覆，有其回归艺术本质的积极作用，这与中国写意精神是完全一致的。

杨晓阳《大河之源之二》 中国画 82cm×110cm 1986年

四、写意是中国艺术的精神

中国是写意的国度，中华民族是一个写意的民族。写意是中国人与生俱来的本能，中国人的思维特征就是“意”的思维。它讲究“悟道”“朝闻道，夕死可矣”。中国是一个从社会学经验出发的民族，没有绝对的纯科学概念，在更大的范畴内不屑于经过严密的科学或逻辑论证；特有的穿越表象透视本质的品质使之“不以目视而以神遇”，神会于客体的能力优秀于其他民族。因此，中国人点状的思维方式区别于西方人的线状思维，他们通过经验或直觉得出的结论，能够从事物的核心出发，其小无内，其大无外，向核心集中，向八方扩散。而西方人可能依靠真凭实据、田野考察、历史文献，或要在实验室经过漫长的推理、检验才能得出结论。中国人思考的东西“大”而模糊，西方人思考的东西“细”而清晰。中国艺术以社会学为基础，西方艺术以科学为基础。细有细的好处，大而化之趋于化境，混混沌沌，无极无际，则更接近艺术的本质。科学有科学的艺术，但不是艺术；艺术有艺术的科学，但不是科学。西方没有“无”的概念，更无“无极”的认识，其实一切企图经过论证达到的所谓“科学”，在中国哲学中，本质上讲是最不科学的，因为至今人类对时间和空间的认识并未超出“无”的界限。

这在中国的文化、哲学中表现得非常明显，也可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的核心是“阴阳”学，一阴一阳为之道，阴阳合一，并不对立，宇宙、世界、人生，概莫能外；天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖，经久不衰，历久弥新。这是中国的辩证法、矛盾论，它不是产生在逻辑学上的思想，而是来自直觉和经验。在中国人看来，世界不只是物质的，是物质、非物质和精神以及“无”并存的。因此，除了“无极”之外一切都只是相对的，但只要有“无极”，艺术才能从无到有、从有到无，有无相生，不断更新。

艺术的核心是表情达意。写意的核心还是“意”：过程状态是写从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化表现出来，即“写意”。写意无错对，写意无极限。

中国所有的艺术都是写意的：音乐、戏曲、诗词莫不如是。但写意的表象背后亦有道、符合道，亦有“程式”为特征的道为核心，因此道表现为“从心所欲不逾矩”，在道、程式之上即兴写意。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式，都代表一定的形式。比如京剧的表演：鞭子一挥就是几千里，两手一合一插就表示“关门”。

中国人把一定的内容、形式概括为“程式”，也叫“程序”，即不以描摹具体的对象为目的，而是紧紧围绕这个核心和约定的程序来写“意”。

所以可以说，“写意”是中国艺术的精神、核心和灵魂。孔子早就有“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》）的说法；《庄子·外物》也有“得意而忘言”之说；卫夫人在《笔阵图》中也说“意后笔前者败”“意前笔后者胜”；王羲之也说过“须得书意，转深点画之间皆有意”（《晋王右军自论书》）。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了许多诸如“意境”“意象”“意态”“意趣”“意绪”等精辟的语汇。还有“意在笔先”“意在言外”，都是中国人表达对“意”的追求并付诸语言和思维的结晶。

“写意”不仅是文人画的形式，更是文人画的精神，也是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画、装饰画和雕塑、建筑、雕刻、环境等。在“形似”和“神似”之间，都是更强调“神似”，并且以“神似”为目标。而所谓的“神”，是作者自己感悟而倾注了作者主观“意”的成分。“不以目视而以神遇”，人的意就在其中了。

在世界范围内，中国的“写意”概念的提出是对揭示人类艺术目标的最透彻的贡献，古今中外从远古崖画彩陶，一直到现当代艺术无一例外。因此这里讲的写意是从传统写意借鉴的概念，实则把画种技法层面提升到哲学概念的“写意”新范畴，其所指是整个艺术所有门类，绝不局限在一个画种、一种材料、一种形式和表象。它是从技法上升深入到艺术本质的一种精神，是从物质层面到精神层面，从“器”到“道”的一种精神。

所谓“意在笔先”，作画之前，画家对世界的总体看法，也就是他的整体的美学观，自然而然早已凝聚胸中，是一种触景生情。南朝刘勰有“登山则情满于山，观海则意溢于海”的言说，其实是说随时随地对外物的看法因受到外界触动而引发新的触动，所以生生不息，不能局限在一个故事、情节、道具上，不能被表象吸引而眼花缭乱。要挖掘人、天、地自然深层的关系，所谓“天地有大美而不言”，人和其所处的生存环境、社会环境乃至万事万物都是一种“意”。落实到一笔一画，都是生动而有生命的。写意的最高要求，即一笔一画都是有生命的，都是生命的一次轮回。

因此，以写意为精神的中国造型艺术大境界就是省略细节，关注生命的本真，直追形象之外的元神。

人有担当为之大，“大”不是单向的，它是纵横的，统观全局的，天地一体的。“大写意”与“小写意”不一样，“小写意”是一种技法。日月经天、江河行地，是一种“天地人合一”的宇宙观。“大写意”是一种纵横关照，是一种全面的、古今一体的宇宙观。它既是精神的，必然与物质相对应，但并不是虚无缥缈的。“大写意”不是物质，是相对于物质世界的一种精神存在。如果把“大写意”说成一个画种、一种物质、一种实在，那它就成为一种形而下的画法，是器层面的一个画种、材料和方式而已。

杨晓阳《大河之源之六》中国画 110cm×90cm 1986年

五、写意是一种方法

我们已经讨论了观念、精神层面的问题，现在可以讨论操作层面的写意方法。“大写意”同时在操作层面也是一种方法。这种作为一种“方法”的国画范围的“大写意”，最能用来说明大概念中的“大写意”是一种观念和精神。虽然这个方法是具体的历史形成的具体操作的小方法，但它却是一个具体的典型的例证。我们暂且以中国画的“写意画”作一个侧面和局部来加以剖析，以便研究问题和进一步再涉及其他所有画种的普遍性。

中国画第一是观察方法，即“十观法”：

1.以大观小。所谓以大观小，比如我们现在离所画对象很近，可以想象站在很高的空中来看原来的地方，可以把周围的环境一览无余，其中还有我们。

2.以小观大。与以大观小法相反。

3.远观近取。在很远的地方看一片风景，但对风景的某个局部画得很清楚。因这是重点，大的布局定完之后，再把细节按近观所得描绘出来。

4.近观远取。在近处看，画出来的是远观的大场面。

5.仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个地方看，可以仰观，可以俯视，可以面面观。

6.由表及里。观察一个人不能看其表象，要通过其表象掌握人的心理、思想、性格和内在东西。

7.以动观静。要描绘一件事物，对方静止，要在其周围观察，四处观看。

8.以静观动。看黄河长江，奔腾万里，人坐在岸边，看其流速、流逝、看其早晨、黄昏，自然界无穷的变化全过程尽收画中。

9.目识心记。画一个人或物，并不是对着人或物画，而是反复观察已经记住了，不用看就如在眼前，所谓目识心记、烂熟于心，闭目如在眼前、放笔如在眼底。

10.以情动物。在观察、描绘一个人物时，不能仅像照相的物理反应，也不仅是动物的生理反应，人是高级动物，要对其有许多思考，对这个人要理解。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，赋予对象以人的感情色彩。

第二是表现方法，可分为五大技法：1.勾勒法。用线条、用单线勾勒出一个物象的方法，白描等。2.勾皴法。如山水画一边勾一边皴，勾的是轮廓，皴擦的是里面的结构。3.泼墨法。大笔挥洒，像泼墨、泼水一样。4.破墨法。已经画出的泼墨，当它还未干时，再用水或墨继续加，加的时候，互相要渗化，这叫破墨法。5.积墨法。待这些画面彻底干透了以后，还不够，再层层加墨，叫积墨法。

第三是造型方法，即造型四步。第一步：写实。对实体写生，画人物或风景尽可能画得逼近对象真实。第二步：取舍。自然物象是丰富多彩的，但作者根据自己的理解、根据自己的构思取舍，根据对主题的理解，突出重点尽量概括。比如一棵树，有一百多个树枝，但画面上可能只画十来个树枝，只要画出它一个丰富的感觉就可以了。把背景去掉，突出这棵树，通过取舍完成。第三步：变形。作者目识心记，写生时要对所画的内容有深刻的理解，在绘画时，对着物象画出的不是物而是一种对物的感觉，是经过想象制造出来的，画的是有意的概念，是作者对物象的理解，可能画得与自然结构不同，有很强的主观性和个人特色，所以叫变形。第四步：忘形。即不知道自然原来是什么样子。作者对自然形象的把握已达到炉火纯青的程度，想怎么画就怎么画，作者已经忘记它原来的结构是什么比例，随心所欲而不逾矩。该状态是长期创作的必然结果，表现时自然形成才思喷涌，所以叫忘形。

第四是用笔方法。用笔和用墨都有四种境界，其中用笔四境：1.执着。比如写字的人开始对字的结构不熟悉，描红，很认真，一丝不苟，很执着。2.从容。天天描红，接下来的时候不用照着写也能驾轻就熟，很从容，甚至背过了，就更从容了，很轻松地把字写下来。这要经过很长时间习惯成自然。3.放纵。达到完全心里有数，闭目如在眼前，放笔如在手底，随心所欲，一任放纵。4.忘情。物我两忘。经过终生的锤炼，自然和自我融为一体，外师造化中得心源，心身一致，达于化境。往往所画作品偶然而不可预见，超过作者的想象、感觉和经验。每当作画时才思喷涌，笔若神助，不知道是非，连自己都无法想象，即为忘情。

第五是用墨方法，即用墨四境：1.淡墨明丽。如月光明丽、轻若蝉翼。2.中墨苍茫。如黑不黑、白不白的混沌状态，苍苍茫茫。3.重墨浑厚。像月光照在山的背面很重、很浑厚。4.焦墨沉绝。研的最重又隔了一天的墨，要比浓墨还重，浓如焦漆，很少有人用，这种墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉绝，一沉到底。

杨晓阳 《关中正午》 中国画 190cm×190cm 2003年

    六、写意是一种功夫

    俗话说“台上十分钟，台下十年功”，绘画也是这样。写意是一种功夫，像所有中国的功夫一样，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才能达到创造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每个人的“程式”是他全部的生命、生活的载体，“心电图”和“信息库”。要表现深刻的个性，“大写意”对作者来说要总结出自己的一个过程，这个过程就是一个生命。在最后表现的一刻，要有顺序，这里积聚着一种功夫。“程式”就像书法一样，形成一个“体”，如宋徽宗写得很细的那种“体”，很秀逸，颜真卿写得宽的那种“体”，很厚重，各人“体”不一样，各人的“程式”不一样。现代人讲的“程式”的程序不一样，顺序不一样，对别人的感觉也不一样。书法本身有“真草隶篆”，要讲究功夫。功夫不深的人辨别不出来书法的“程式”就是这个道理。不重视功夫，只重视一般的过程是不一样的，它是“冰冻三尺非一日之寒”，要达到“力透纸背”需要终其一生才有可能。古代书画家每当运笔时，兔起鹘落，稍纵即逝，看似逸笔草草而实则十分精准，都是终生的修炼才能可望可及。

写意者意在笔先、意在画中、意在画外。纵观美术史，无论中西，在画之前，构思已在胸中。在表现过程中，西方的科学体系借助西方的科学原则，有成体系的科学和方法，合逻辑的构思，按照图绘的方式达到目的。广泛意义来讲，符合写意概念；而中国绘画，从无法到有法，还要从有法到无法，意在笔先，与西洋绘画无异，而整体的一笔一画的过程，与西洋画法发展的状态截然不同。中国绘画更强调即兴发挥，笔笔生发，随机应变。先从无法到有法，再到有法在先，但包括工具材料在内的特性和结体造型，以及表现构思独特的即兴宣泄（即兴宣泄可视为高层次的无法），在可控和不可控之间的效果，随时随地都可能发生，达到一种从有法到无法的随时随地的对原有构思的超越和冲破。所谓天人合一，即与万物融为一体，此谓“大写意”。在中国草书和水墨画的特殊形式的历史中，出神入化的状态是作者也未必可控的。“大写意”是一种倡导，同时具备其他艺术形式无法企及的特质。

    中华民族是写意的民族，从远古岩画及在彩陶、玉器、青铜、甲骨上的神秘描绘，到汉唐博大精深的艺术高峰，再到宋元明清文人画的出神入化，始终贯穿着写意精神。这种写意精神不断地创造着各自的高峰，前无古人，后无来者。早熟的中国哲学阴阳论，其阴阳合一的点状、八方散发式的哲学思维，决定了中国艺术文脉不断，而写意的本质贯穿字、画合一的特殊形态始终。而西洋艺术科学的、模仿自然的“涂绘”方式是在18世纪以后，哲学爆炸式的多元化发展后，艺术家们才顿悟了艺术以写意为目的的真谛，进而产生新的绘画形式。西方现代主义冲破传统，强调个性，不断创新的潮流，其观念的转变多元，究其核心，与中国传统的写意精神不谋而合。毕加索、马蒂斯、蒙克等都是出色的大写意者，他们都符合人类艺术的终极目标。